“¿Fumás?” es lo primero que preguntó Rivero. Le dije que no y me respondió “entonces hagamos la nota en otro cuarto porque donde trabajo hay un humo insoportable. Soy un murciélago”. No era tan bravo. Estaba la ventana abierta y se bancaba bien. En la pieza de su casa donde trabaja hay mil libros, una computadora, fotos de sus dos hijos y su señora, un par de sillas, una bolsa con ropa y un cenicero.
¿En qué estás?
Preparándome para dirigir la Escuela, para la gira por el interior con la Catalina en lugar del Rafa Cotelo, con la puesta en escena de La Cofradía y haciendo Arturo Ui. Y me quedan 10 minutos para la familia. Soy un desastre. Te juro que el año pasado fue lo antifamiliar.
¿Estuvo bravo?
Pasa que los horarios del teatro son antifamiliares. Por suerte en los primeros días de enero me pude ir con la familia unos días y desenchufarme. Aunque cuando uno ama lo que hace no se termina de desenchufar nunca.
Desde el 1º de enero sos el director de la Escuela Municipal de Arte Dramático, ¿qué significa para un egresado de la Escuela, dirigirla 14 años después del egreso?
Es un reconocimiento salado y también una responsabilidad. Yo estudié, después fui docente y ahora director, por lo cual a la Escuela la viví desde todos los ámbitos. La EMAD tiene 60 años y sacó a muchos de los mejores actores del Uruguay, además está la responsabilidad de tener una Escuela de carácter terciario y que aspira a tener carácter universitario. Se puso un cuarto de millón de dólares para la Escuela, nos mudamos a un lugar muy amplio, con 10 salones, una biblioteca, espacio para computación, espacio para docentes y sala de materiales. Tenemos cinco salones para el arte escénico y la expresión corporal. Estamos bien.
Pasaron 20 años desde que comenzaste tu carrera, ¿cuándo supiste que querías vivir de hacer teatro?
Fue de casualidad. Yo empecé en un taller porque había una mina del liceo que había ido para el taller. Dije 'yo voy atrás de donde vaya esta mina'.
¿Te gustaba?
Me encantaba. Y arranqué. Y a las dos o tres semanas me entró a gustar. Ya había terminado el bachillerato de arquitectura y cuando fui a entrar a la facultad me di cuenta que no era para mí por lo que volví al liceo a hacer humanístico. Ahí empecé a hacer teatro.
¿Y a la mina la encaraste?
No. Nunca. Sé que hay una mujer, a la que le debo mi ingreso al teatro y a la que le voy a estar eternamente agradecido. Hoy tengo a mi musa que es mi mujer y mis hijos.
En ese momento me da la sensación que había ciertos prejuicios con aquellos que estudiaban teatro. ¿Vos los viviste?
Si. En la época que empecé a hacer teatro yo era el raro para la banda del barrio que jugaba al fútbol. Ahora por suerte cambió pero en ese momento hacer teatro era de puto. Arquitecto, abogado, profesor estaba bien pero teatro no. Lo mismo pasó con la danza. Y había otro prejuicio de mucha gente que decía 'hacés teatro para no trabajar' y uno trabaja mucho haciendo teatro. Creo que todo se terminó con la votación de la Ley del Artista Nacional. Esa ley sirvió para darle también valor de trabajo. Pero llevó años terminar con esas cosas. En Cancha con niebla, Bartís decía 'yo empecé en teatro porque no quería laburar. Pero me equivoqué. Haciendo teatro laburo más. Nunca imaginé que podía laburar tanto'. Y es cierto. En el teatro las 24 horas estás pensando en tu oficio. Yo veo una película o una obra de teatro y me cuelgo con un actor, la iluminación y mil cosas más.
Rivero estuvo becado dos veces a Francia. Allí estudió con Augusto Boal y Philippe Adrien, en la Escuela de Arte Dramático de París y en el Theatre du Soleil con Ariane Mnouchkine.
¿En que te cambió las becas a Francia?
En el 97 hacía ocho años que hacía teatro. O sea nada. Y tres que hacía teatro en sala, antes había hecho en la calle o en boliches, pero en el 94 me invitó Nacho Cardozo a una obra para niños y en el 96 me invitó Néstor Clavijo para hacer una obra que fue mi primer obra para adultos en sala. Estuve nominado al Florencio como revelación y aunque no lo gané la embajada de Francia igual me becó. Estuve un mes y medio las 24 horas del día haciendo cosas en París con un tour maravilloso. Y me cambió. No te puede no cambiar. Igual el gran cambio que yo tuve como creador fue en el año 98 con un director alemán que vino acá y que se llamó Alexander Stilmerk, que me partió la cabeza. Pero me partió la cabeza. A nivel conceptual, desde lo que proponía conceptualmente, dónde se paraba para trabajar, qué era lo que buscaba. Fue un viaje y eso sumado a conectarte con otro mundo, te hace crecer siempre. La ida a Francia fue el primer abrir de ojos: el mundo es ancho y es ajeno.
No es la primera vez que tocás el nazismo en una obra porque antes hiciste obras de Müller y Tabori por ejemplo, aunque en Arturo Ui hay una crítica más actual. ¿Qué es lo que más te interesa del tema?
Me cuelga mucho los temas del poder y del abuso del poder. Es un tema central para mí. Quizá sea la forma en la que transformé en mi oficio la militancia política que tuve durante muchos años. Igual a mí en el teatro además de decir cosas me interesa que sea bello y entretenido. Pero sí que me interesa hablar de ese tema. En este caso de Arturo Ui, que tiene a Hitler como centro, yo traté de hablar de otras cosas como el asunto de la crisis... Veníamos persiguiéndolo y estalló justo en el medio de los ensayos de la obra. Era como que la versión que habíamos venido trabajando del entramado económico se ponía a la vista. Y fue interesante no habernos metido con Hitler porque me parece que para toda una generación hoy, Hitler no dice tantas cosas como puede decir para mí. Pero si el tema del abuso del poder que aparece en cualquier lugar del mundo y en cualquier momento de la humanidad. El tema de aquellos que detentan el poder y abusan de él, a mí me interesa hablarlo porque eso te impide crecer como ser humano y le impide a una sociedad crecer en su totalidad. Terminamos todos creyendo que ver niños en la calle está bien. Y yo no quiero creerlo. Y no me importa quién esté en el gobierno, excede cualquier gobierno. Me parece que es un sistema de poderes económicos, un entramado de décadas que vos lo ves muy claramente y que no se atacan porque supuestamente no se ve.
¿Fue difícil encarar y adaptar una obra de Brecht?
Estuve casi un año para hacerlo. En 2006 Denevi, que estaba como director de la Comedia Nacional, me planteó la posibilidad de hacer la obra. Fue un viaje de mucho tiempo. Yo empecé a garabatear y entre los problemas que tenía era cómo no meter a Hitler porque yo no quería meterlo. Entonces tenía que buscarle la vuelta para mostrar cómo accede al poder esta figura de Arturo Ui pero que tuviera que ver con lo que vivimos todos los días. Dónde cortar, dónde versionar, dónde tomar en cuenta lo que propone Brecht, dónde no, dónde tomar en cuenta lo que quería yo como director. Y me llevó un tiempo.
¿Cómo te parás para dirigir?
Yo tengo una certeza en la niebla siempre, una imagen borrosa que es la que quiero acceder, pero que después cuando estoy ante los actores no se lo puedo transmitir porque con el actor trabajás sobre sangre, venas, que sea atrevido, que te mueva algo, que te rías. Entonces me gusta generar en el día a día un entramado de juegos que nos permita ser libres para poder irnos al carajo. Definir qué queremos contar y hacerlo sin ningún tipo de corset a la hora de crear. En el primer día de ensayo le dije a los actores: 'señores esto me lo acaban de traer ahora, nunca se hizo esta obra'. Y nunca se había hecho. Porque yo quería eliminar los fantasmas y la versión que hizo El Galpón en el año 71, durante el pachecato y el ciclo de Bordaberry. Fue una versión mítica en un momento histórico muy particular pero nosotros no estábamos en un momento particular como para hablar de este texto. Entonces había que crear para que el texto, que para mí tiene una vigencia enorme, también sea vigente para un gurí de 15 años que recién está conociendo el teatro y una persona de 90 años que capaz que es la última vez que va al teatro. Lograr que sea interesante para alguien que va por primera vez al teatro y alguien que va por última vez. Es una frase preciosa de Ariane Mnouchkine 'piensen que hoy va a haber en la sala un espectador que por primera vez va a ver teatro y va a haber en la sala una persona que por última vez va a ver teatro'. Es una imagen muy fuerte y una responsabilidad enorme.
¿Qué significó ganar el Florencio?
Estaba descolocado porque no lo esperaba. He tenido la suerte de ser muy reconocido por los medios en general. Y es lindo que te reconozcan. Vos laburás todo el año para encontrate con la gente y además te dan un reconocimiento. Está bueno. No hago teatro para el reconocimiento. Sí lo hago para encontrarme contigo como espectador, con mi madre y con quien no conozco. Para eso hago teatro. Pero bienvenidos si llegan los reconocimientos. Eso sí, no me va a cambiar nada si no vienen y tampoco tanto si me viene. Porque si fueran los Oscar que si lo ganás tenés un presupuesto de millones de dólares más en la siguiente película te cambia pero en Uruguay al otro día estás en el desconocimiento público más grande y tenés que volver a trabajar como si nada.
¿Y cuando subiste a buscarlo?
Está lindo. Está lindo ver a tus compañeros ahí, ver a Deborah (su esposa) que estaba ahí sentada con una enorme sonrisa, ver a los compañeros con los cuales trabajaste cuatro meses y que para siete personas el mejor espectáculo del año fuera el que vos hiciste con un colectivo de casi 40 personas, está divino. Es un reconocimiento enorme.
Obra Arturo Ui
¿También es un reconocimiento que la obra se haya presentado en el Solís?
Y... está buenísimo. Fue la primera vez que trabajé en el Solís. Yo le tenía cierto miedo al Solís porque es un teatro donde no tenés el vínculo cercano. Es más distante porque el publico está mirando el suceso. Yo en teatro independiente trabajaba con el actor pegado a la gente. Incluso con espectadores que ponían sus pies en el escenario. Y el Solís es un teatro señorial. Entonces era una cosa interesante y peligrosa para mí como director hacer que funcionara en ese teatro. Creo que me ayudó mucho el carnaval. Porque en el Teatro de Verano te está viendo un espectador a 50 metros y tenés que darlo vuelta. Y ese manejo energético me ayudó para poder hacer Arturo Ui.
A propósito del carnaval, vos estuviste en conjuntos como Falta y Resto, Contrafarsa o Agarrate Catalina. ¿Cuáles son las similitudes y las diferencias entre la murga y el teatro?
Yo trabajo muy divertido y soy muy exigente en los dos ámbitos. Por ejemplo en la murga, no se usan celulares cuando estamos ensayando igual que en el teatro. Es el mismo rigor. Una diferencia es que en el carnaval tenés al público que te ve como ensayás. Eso implica que los murguistas estén muy concentrados en lo que estamos trabajando pero también está bueno porque a la vez que lo estás creando, lo vas testeando. Pero la gran diferencia entre el teatro y el carnaval es que en el carnaval hay una necesidad de consenso. Vos no vas a ver una murga que salga con un tema que divida a la opinión pública. Por ejemplo, hay un gran tema para hablar este año y que no creo que se hable demasiado, más allá de alguna referencia superficial: el veto del presidente a la Ley de Salud Sexual y Reproductiva. Para mí es una barbaridad. Pero sé también que hay un 40% o un 30% de la población que está a favor de lo que hizo el presidente. Y ese tema divide. Si fuera teatro yo me metería con ese tema y va quien quiera verla y se pudrirá todo en el teatro. En carnaval, como es un evento de masas, se busca tocar temas que consensúen a la población.
¿Y entre actuar en carnaval o en el teatro?
Eso es muy diferente. En el carnaval hay una energía que ojalá tuviéramos en teatro. Sea en el tablado o en el Teatro de Verano. Yo he tenido la suerte de laburar con conjuntos que levantan las chapas y que cuando se levanta el telón no te escuchás. Es mágico. ¿Te imaginás que se venga el Solís abajo con Arturo Ui? Imposible. Está en silencio y tenés que empezar a encontrarte con el público. En carnaval lo tenés.
Hoy hablaste al pasar de tu militancia política ¿qué cosas recordás de aquellos años?
Yo en 1983 empecé a militar clandestino en la UJC (Unión de Juventudes Comunistas) y en el 87 me fui de la UJC y empecé a militar en el PST (Partido Socialista de los Trabajadores). Lo más salado fue el voto verde. Fue un cuchillo en el pecho terrible, uno de los momentos más angustiantes de mi vida, ni siquiera política, de mi vida. El PST tenía su sede frente al Notariado y me acuerdo como si fuera hoy, sentado en un mar de lágrimas porque se había votado la Ley de Impunidad. Estaba liquidado. Pero fue una etapa maravillosa porque yo era un pibe con muchos miedos y que quería cambiar el mundo ya. Necesitaba hacerlo para percibir que eran posibles todos los cambios. Y eso fue un baldazo. Era algo personal. Fue terrible aquella votación. Lo digo y me erizo. Pero eso se fue transformando en otro pensamiento. No se puede cambiar así, pero se puede cambiar de otra manera. Y empecé a ver que uno siempre ejerce pequeños cambios en el otro. Desde ese momento el mundo empezó a ser un poco mejor, capaz que porque yo también empecé a ser un mejor tipo, producto de esos cambios. Antes quería cambiar tanto que no cambiaba nada. Y me llevó muchos años pero me ayudó mucho la militancia. Sigo militando de otra manera, no milito a nivel partidario porque no es la forma que yo tengo para cambiar las cosas pero desde una obra de teatro puedo cambiar la sensibilidad de una persona que se enfrenta a un evento. Elegí ese lugar. Elegí el arte como lugar de transformación pero aquel pibe miedoso todavía está susurrando cosas para que no me olvide. Siempre recuerdo aquella frase que dijo Tarigo de que a los 20 sos incendiario y a los 40 sos bombero. Yo sigo siendo incendiario.
