Como se ha reiterado hasta el hartazgo, Hollywood controla el 85% del mercado cinematográfico mundial (con 80 países no comercia, ya sea por trabas políticas y aduaneras, o por pobreza económica extrema). El axioma de los estudios, los distribuidores y los exhibidores de los productos de la meca del cine es: “se le da al público lo que el público quiere”.
Supuestamente, en EE.UU. “el público no quiere películas con subtítulos” (como enfatiza el crítico Jonathan Rosenbaum en Movie Wars: Danza con Lobos y La lista de Schindler demuestran lo contrario) “ni quiere ver films en blanco y negro” (¿acaso no funcionó La Lista de Schindler? ¿No son valiosas y sólidas Manhattan, Pi, America X o Buenas noches y buena suerte?). Estas blandas ideas sirven de excusa para acotar la oferta cinematográfica de los EE.UU. y, en consecuencia, la del resto del mundo. En el gran país del Norte menos del 1% de los largometrajes que se exhiben son extranjeros (1). Vale preguntarse: ¿con qué criterio eligen los grandes distribuidores?, ¿ven todo lo que hay para ver?, ¿tienen un gusto impecable, infalible? Posiblemente quienes deciden crean que sí.
Hasta hace muy poco, a pesar de pertenecer a Disney, Miramax era sinónimo de cine “independiente” norteamericano y de cine europeo de arte y ensayo. Harvey Weinstein era el rey de ese imperio -rey que fue bautizado por la prensa especializada como Harvey Manos de Tijera Weinstein-. Cómo olvidar sus legendarias declaraciones a la revista The New Yorker: “Yo no corto películas por diversión. Corto para que la cosa funcione. Serví a un solo maestro toda mi vida: el cine. Me encantan las películas” (2). Entendió bien. El sello que “abría la cancha”, que manejaba un catálogo interesante, de diferentes puntos del globo, reeditaba a criterio de la directiva las obras que comercializaba.
Para combatir algunas de las prácticas de Miramax, como la exclusión de diálogos y partitura musical o la escisión del metraje, se formó la Web Alliance for the Respectful Treatment of Asian Cinema (algo así como Alianza en la red para el tratamiento o el manejo respetuoso del cine asiático). Miramax no sólo afectaba a innumerables obras del Lejano Oriente: a Cinema Paradiso le quitó media hora de metraje y a Pinocho de Roberto Benigni la despojó de sus 111 minutos originales. ¿Qué versión habrá visto del trabajo de Tornatore o de las obras de Zhang Yimou, estimado lector? ¿La de los directores o la recortada por uno de los alcahuetes de Harvey?
La MPAA (Motion Picture Association of America Rating Borrad) es una organización operada y regulada por los grandes estudios de Hollywood. Este ente califica: “da sellos”, en pocas palabras, censura y esa censura condiciona la recaudación de las obras y la posibilidad de que esas películas lleguen en formato digital a grandes tiendas, señales de cable y videoclubes multinacionales como Blockbuster.
Los miembros calificadores de la MPAA son secretos y sus métodos para evaluar dejan mucho que desear. Tienen un doble criterio para juzgar: son extremadamente duros con los films independientes, permisivos con la violencia y castradores con el sexo -entre tantas cosas, no califican del mismo modo a ficciones con escenas de sexo heterosexual que a ficciones con escenas idénticas de sexo homosexual- (3).
Hoy 4 de 10 películas no recuperan su costo. Casi el 50% de las ganancias de un largometraje se logran con la venta de DVD y con los derechos televisivos (4). De modo indirecto, la MPAA contribuye a que pocas películas dominen el mercado -generalmente las películas de género de grandes presupuestos- y, a consecuencia de eso, la concentración en poquísimos títulos debilita a la audiencia y hace que la cinefilia sea un lujo de los grandes mercados o una práctica indisociable de la piratería.
Con el surgimiento de los multiplex o multicines, a la concentración del sector de distribución se agregó la concentración del sector de explotación. Como en el resto del mundo, en Uruguay se multiplicó el número de salas en un solo lugar. Esos moqueteados establecimientos dan la ilusión de tener una generosa oferta cinematográfica. Tras la llegada de estas salas, el tiempo de exhibición de los largometrajes se redujo. ¿Por qué? Porque las pantallas tienen que ser nutridas semanalmente para tentar con “novedades” (5) y, por supuesto, para amortizar los costos de estos establecimientos de Shopping. Esta lógica presentista se clona en los videoclub-franquicia, pero las repercusiones son más profundas: el estreno reina y el catálogo se convierte en un sueño irrealizable.
Previo a la fiebre de canchas de paddle, los videoclubes florecieron en las ciudades. Y en esos establecimientos de barrio ya pesaba Hollywood, pero habían rarezas “de por ahí” y había ilegalidad -¿quién nunca alquiló una peli en VHS que llevaba otro título para zafar de los controles de turno?-. En estantes o en góndolas llenas de polvo convivían largometrajes de todos los períodos del cine. El catálogo era amplio, pero el formato analógico no ayudaba: se notaba el desgaste de las cintas y, como bien saben, la humedad dañaba los cabezales de los preciados reproductores de video que tenían los usuarios en sus casas. Todo videófilo tenía técnicas arbitrarias para prolongar la vida del video y para hacer que una cinta baqueteada funcionara del mejor modo posible. Los años de las obras jugaban en contra pero el tracking era nuestro aliado.
El video permitió ver películas –no ver cine (6) - de nuevas formas. El poder latía -y aún late- en el control remoto.
La PAUSA permite descifrar. Gracias a ella se puede explorar el universo de un cuadro. El ZOOM expande detalles y le da nuevas posibilidades a la PAUSA (como el SLOW o el STEP, es fundamental en la cacería de indicios y en los didácticos días de la adolescencia). El STOP daña la unidad pero estimula la distancia (cual pintores, todos pueden alejarse para reflexionar sobre lo qué están consumiendo y creando). ¿Qué decir del PLAY? En él laten mundos, y ni hablar de la satisfacción que provoca el play que retoma. Los usos del REW y FF son obvios, pero no por ello dejan de ser fantásticos: estos botones, o estas funciones, dislocan la estructura narrativa y rítmica de las ficciones audiovisuales.
Las posibilidades del Video -en su máxima acepción- repercuten en el espectador y en el cine (tanto como el replay repercute por presencia o ausencia en un partido en vivo). Todos pueden ser montajistas y productores, todos pueden tener su “corte final”. Quien lo desee, puede escoger encuadres, definir la duración de la percepción, el orden de la narración, el nivel de redundancia de un relato, ad infinitum. El control remoto invita a que se hagan obras más densas y cambia el rol del espectador: estimula su veta lúdica-forense.
Como saben, la tecnología digital sepultó al VHS. El DVD (cuidado) prometía la eternidad con buena imagen y buen sonido. Por sus virtudes técnicas, este formato (como el codiciado Blue-Ray) con las nuevas teles y los nuevos sistemas de sonido han alejado a los espectadores de las salas. Quizá por ello y, por las posibilidades enumeradas en el párrafo previo, es que los apocalípticos afirman que la dupla video casero + control asesina al cine para salvar al espectador. Pero no nos vayamos de tema. En Montevideo hay pocos videoclubes buenos, pocos videoclubes que merecen ser llamados “videoclub amigo”. ¿Qué se entiende por bueno? Sencillo: que el establecimiento cuente con películas de Hollywood y de otros mercados (Asia, Europa), que allí convivan obras de todas las épocas, que en sus estantes coexista el cine industrial con el independiente y el modo clásico con el de arte y ensayo, que quienes interactúan con el cliente sepan de cine y, por último, que el videoclub genere su catálogo.
Hasta hace algunos años, los estrenos en video eran eventos que llegaban con delay. Había que esperar un buen tiempo previo a escuchar la musiquita de Halven, y esa lentitud estimulaba que se recorriera el catálogo del videoclub. En la actualidad eso no pasa, conviven títulos en cartel con su edición en DVD o, a los pocos días que se levanta un largometraje del cine, llega, sin escalas, en una hermosa caja, la codiciada película que no se vio en las multisalas (o que requiere una nueva y cuidada mirada en solitario, lejos del pop y los celulares). Como se afirmó antes, reina el estreno.
El salto tecnológico y lo poco “interesante” que es el pequeño mercado local han hecho que se pierdan muchas películas. Paralelo a eso, los videoclubes-franquicia constantemente tienen a la venta films desclasados, films que perdieron la categoría de estreno. Entonces, ¿quiénes pueblan las góndolas o los estantes de esos centros de felicidad? Además de las novedades, las películas exitosas.
Nuevamente brotan las coincidencias entre los videoclubes-franquicia con los cines de shopping. Hoy toda película debe ser un hito. Esto lleva a apostar a lo seguro. El número de copias por película con potencial comercial aumenta en los multiplex y en los videoclubes, a consecuencia de esta práctica, se perjudica a los distribuidores más débiles que trabajan con cine de arte y ensayo o con filmografías ajenas a Hollywood. Como sostiene Carlos Pardo, “la grieta que separa el cine rico del cine pobre se extiende” (7) , y el que pierde es el espectador.
Los títulos que sobreviven paralelos a los films destacados son los clásicos (en sentido vulgar), son las obras que en su momento recaudaron, y los DVD de series –“gran negocio, gran”-.
La no reedición de obras y la venta de títulos recientes -y no tan recientes- hace imposible al catálogo, atenta contra la memoria. En su lugar tenemos largometrajes en formatos digitales en varias versiones: se alquila el corte de la película que fue exhibido en sala, el corte final (la edición del director) del mismo título y los discos de “material extra” de la misma película, ad infinitum.
Que en paz descanse el videoclub. Que Dios -o el Maligno- bendigan a los pocos establecimientos de la ciudad que respetan a quienes aman el cine.
(1) En la década del 60 las importaciones ocupaban el 10% del mercado cinematográfico de EE.UU., en 1986 la cifra era del 7%, hoy los films extranjeros representan el 0,75%.
(2) Citado por Brodersen, Diego, “El Rey del Tijeretazo”, El Amante N° 130. Ed. Tatanka S.A, Buenos Aires, 2003. Pág. 40
(3) Quien desee profundizar sobre esta organización puede ver el documental This film is not yet rated (2006) de Kirby Dick.
(4) Datos tomados de la entrevista con Marcio Gonçalves (director anti-piratería para América Latina de la Motion Picture Association) de la revista El Amante: “Una de piratas”, El Amante nº 196, septiembre 2008, pp. 50-53.
(5) Como afirma Román Gubert, estamos en una sociedad neofílica.
(6) El cine se ve colectivamente en salas a oscuras en pantallas de grandes dimensiones.
(7) Ibídem
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