“Hace dos meses en un lapso de tres semanas estuve en Nueva York, París, Nueva Dehli y Buenos Aires. Me gusta mucho. Tengo mi noción de casa, donde está mi oficina, que es en París, pero estoy constantemente en movimiento. Contrariamente a lo que se puede pensar, no me dispersa, me concentra. Desde los 19 años, cuando me fui a París, tengo esa noción de estar siempre entre dos continentes, entre dos países, entre dos lenguas. Es algo que me agrada, me nutre y me inspira”.
Sergio Blanco es el dramaturgo uruguayo más importante en la actualidad. Llegó a Montevideo para la reposición de La ira de Narciso, con la actuación de Gabriel Calderón. La obra nació en un hotel de Luibliana, la capital de Eslovenia. Desde allí se la comentó al actor que la iba a interpretar. Dos días después se fue a París y de allí a La Habana, donde en otro cuarto de hotel terminó de escribirla.
Blanco está acostumbrado a este trajinar. Así vive. Dice que comenzó a ser dramaturgo y director en su infancia, cuando acompañaba a su hermana, la actriz Roxana Blanco, a las clases de teatro con Nelly Antúnez. O cuando construyó una sexualidad acorde a la esperada para disimular la propia.
Aquel niño hoy es un teórico de las artes escénicas que brinda talleres y clases en todas partes de mundo, con obras estrenadas en los cinco continentes.
Tebas Land, quizás su obra más importante, tuvo una reposición a comienzos de año y llenó las dos funciones en el Teatro Solís. Ahora volvió a su ciudad natal para esta minitemprada de La ira de Narciso. La habían estrenado hace tres años y por varias situaciones dejaron de hacerla. Entre ellas, el suicidio de un joven chileno luego de verla en Montevideo.
Antes de esta minitemporada que concluye este fin de semana, con funciones jueves, viernes y sábado a las 21 horas y domingo a las 20 en la Sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del Sodre, Blanco habló con 180.
Tu lugar, tu casa, está en París.
Si. Vivo hace 26 años, estoy instalado, tengo mi núcleo afectivo más importante, mis amigos, mi escritorio, mi biblioteca. Para mí lo que define mi lugar es donde está mi biblioteca.
¿Qué dimensiones tiene tu biblioteca?
Tengo un apartamento de cuatro habitaciones y hay tres que están llenas de libros. Es grande, muy grande. Es algo que me contiene mucho. Cuando diseñé mi escritorio tenía la voluntad de tener todas las paredes llenas de libros. Para mí es importante, es como que me siento protegido. Además es un lugar de trabajo, voy, saco, leo, verifico. Me gusta reorganizarla, en algunas partes está organizada por autores, en otros por géneros, en otros por editoriales.
La opción por París se da más por el idioma que por la ciudad en sí.
Siendo niño, a los 10 años, oí el francés en una maestra que nos vino a dar una clase. Yo tuve la impresión de que oía por primera vez, que había una musicalidad que me fascinaba. El francés fue como las sirenas de Ulises, me atrapó y me conmovió profundamente. Desde ese momento supe que quería aprender esa lengua y un poco más tarde quise vivir en esa lengua. Siempre digo que fue una elección lingüística. El francés me da un orden, una estructura, una belleza, una lógica que funciona mucho conmigo y que no me las daba el español, más vinculado a los afectos.
En vos hay una intelectualidad clásica, lo del francés refuerza ese concepto, pero que luego resulta en propuestas escénicas con temáticas rupturistas, que puede ir a mitos ancestrales pero con planteos reflexivos muy actuales.
José Luis García Barrientos que un gran teórico y pensador español, que está trabajando mi corpus dramático a nivel académico, dice algo muy bello: “Sergio Blanco es tan profundamente clásico que es moderno de verdad”.
Sin lugar a dudas hay una fascinación por el mundo clásico, esencialmente por el mundo grecolatino que vino por parte de mi formación. Siempre en la búsqueda de ese pasado como una proyección hacia el presente.
Desde muy niño, en mi familia y en la educación que fui teniendo, había un aprendizaje muy profundo de la cultura griega, aprendí griego, de la cultura latina, aprendí latín. Son las bases fundadoras de la cultura occidental. Es una forma de buscar los orígenes. En la filosofía ateniense, esencialmente platónica, en todo el pensamiento de Sócrates, se fundan principios determinantes para la cultura occidental. En el surgimiento del cristianismo, hay un pensamiento teológico que va a determinar toda la construcción de nuestra personalidad. Estoy pensando en San Pablo, un poco más tarde en San Agustín, los padres de la Iglesia, Santa Teresa de Jesús...
Toda la cultura clásica es una forma de entender lo que somos. Siempre en esa proyección hacia el ahora y por eso se da que en los textos y en las puestas en escena aparecen los mitos. El mito es ese relato breve que contiene de manera simple, accesible para todos, verdades profundas, los temas esenciales. Lo clásico me es muy inspirador.
También te nutrís mucho de la psicología.
Sin lugar a dudas. Eso quizás responde a que me psicoanalizo desde los 14 años, tengo años de diván. Lo he hecho aquí y tengo en París también un espacio de psicoanálisis donde voy a una vez por semana.
¿Ahí lo hacés en francés o en español?
En francés, un detalle nada menor. La hago en mi 'lengua paterna', como digo en Tebas Land. En Uruguay lo hice en español.
El psicoanálisis es un dispositivo donde semanalmente uno se va enfrentando con uno mismo. Uno se va pensando, se va estructurando, se va reelaborando lingüísticamente. Hay mucha teatralidad en el psicoanálisis y hay mucho psicoanálisis en el teatro. El acto de escritura es formular ideas, pensamientos, emociones para alguien que está y que no está al mismo tiempo. Como el psicoanalista que está pero al mismo tiempo no está. Uno no está conversando sino que uno está en un tiempo sin tiempo, con un encuadre que asegura mucho a la persona, buscando palabras para reorganizar su pensamiento. Cuando yo escribo pienso en alguien que no está pero a quien al mismo tiempo busco llegar.
De hecho, hay muchos psicólogos en el público de tus obras.
Es algo que pasa en todas partes del mundo, en el teatro encuentran un espacio donde los creadores tienden a indagar el alma. No solo se da conmigo.
Yo siempre digo que el teatro es el espejo oscuro donde venimos a mirarnos. Me parece que es lógico que llame mucho a los psicólogos. Es un territorio donde uno va a experimentar, máxime cuando trabaja con la autoficción, con el yo.
¿Cómo definís la autoficción, de la que sos uno de los principales referentes?
Es un cruce de relatos verídicos con relatos ficticios. Es proyectar el yo en un campo de ficción. Hace un pacto de mentira con el lector o el espectador, a diferencia de la autobiografía donde hay un pacto de verdad. Cuanto más miente, mejor es. Y en tercer lugar, habla de un yo que se está dirigiendo permanentemente a un tú y que lo está involucrando. Es un yo que cuenta una historia en primera persona pero que de alguna manera habla de los problemas de todos. No es un yo que se cierre en un egocentrismo o en una egolatría.
En el fondo no hay nada más noble que hablar de uno buscando hablar de los demás. Pongo mi cuerpo no como una voluntad de exposición sino como un gesto generoso, de expiación. Pongo mi cuerpo para que sea un territorio donde hablemos de los problemas de todos.
En ese contexto tuyo, intelectual y erudito, ¿cuál es el rol que creés que juega el teatro?
Quizás en lo que es el vínculo académico, de investigación, lo que soy yo en mis cátedras, en una entrevista, utilizo el lenguaje más técnico, las citas, las reflexiones. En el espacio teatral eso puede estar por debajo, es lo que lo impulsa a uno, pero lo interesante es buscar mecanismos de diversión. Para mí el espacio del arte es un espacio de diversión. Es un momento de disfrute, de goce, y esas cosas para mí pasan por el pensamiento, por la reflexión. No concibo el placer sin la idea de la elaboración reflexiva.
De alguna manera mis espectáculos invitan a los espectadores a eso, independientemente de dónde vengas, de qué capacidades tengas o no. Mis espectáculos son muy abiertos, no son herméticos. Yo puedo ser muy hermético en el espacio académico, donde exijo determinado nivel de alumnos, pero uno va ecualizando su grado de saberes o pensamientos. En el espacio teatral uno tiene que tratar de producir una hora y media o una hora cuarenta y cinco de placer, donde a lo que se está apelando es a lo sensible.
Yo me apoyo mucho en relatos. Tienen que ser relatos que permitan que el espectador participe. No concibo al espectador como un agente pasivo, que viene, se sienta y al que se le da todo resuelto. Detesto la idea de que se le va a enseñar algo. El teatro no está para enseñar nada a nadie. Es una ceremonia donde nos encontramos de un lado y otro para construir juntos una reflexión o una aproximación a lo que es la experiencia humana.
Yo hablo mucho de emancipar al espectador, que él va a trabajar con todos nosotros y va a participar activamente. Yo tengo esa teoría de la recepción en la que el espectador es tan poeta como el equipo de diseñadores o el dramaturgo. Todo el mundo participa del dispositivo.
El teatro es un espacio de una inutilidad total, no es útil, y esa es su belleza. No adhiero a colegas que creen que el teatro tiene una misión política, social. Yo no creo en esa idea de que el teatro ayude a cambiar la sociedad, que sea un arma, un instrumento para cambiar la realidad. No creo que todo el mundo tenga que amar al teatro. Hay gente que lo detesta. El teatro tiene que ser elitista pero para todos, como decía el director francés Antoine Vitez.
Las sociedades tienen que crear un sistema para que todo el mundo pueda acceder y pueda ver, eso corresponde a los gestores culturales, pero siempre van a ser unos pocos los que van a adherir al teatro. Los teatros siempre han convocado a poca gente, no son espacios de multitudes. El teatro exige una dimensión de escala humana.
En tus planteos hay ruptura de lo que se llamaba como “cuarta pared”. Los personajes hablan con el público, no hay interacción física pero si preguntan cosas, se dirigen al público.
Para mí la noción de la cuarta pared es de fines de siglo XVIII, principios del XIX, con la finalidad de romper el vínculo entre la sala y la escena, principalmente de la burguesía francesa. Fue un sistema acorde con la creación del telón, que es “talón de Aquiles” del teatro. Son obras esencialmente cerradas en sí mismas, un teatro claustrofóbico. Corresponde a un período del teatro que por suerte terminó.
El teatro es esa comunicación directa entre escena y sala, a escala humana. Si el espectador viene yo no puedo darle la espalda, no puedo ignorarlo, hacer como que no está. A mi entender esa es una forma de desprecio hacia el espectador.
Es interesante que el espectador me vea y sepa que yo lo estoy viendo a él. ¿Quién es que me está mirando? ¿Es (el actor) Gustavo Saffores, es Hamlet? ¿Quién me está hablando? ¿Me habla Shakespeare, Saffores, Sergio Blanco que está dirigiendo a Saffores en Hamlet, de Shakepeare? Es una multiplicación de emisores que me está hablando.
En mis obras trabajo mucho lo de recibir al público, hablarle. De pronto no en una interacción directa de ir y meterse con el público, hacerlo subir. A mi entender esa es la forma más burda, la más fácil y que a veces construye más esa cuarta pared. Lo que me gusta es tomarlo como gente que está allí, trabajando conmigo y a la que yo me estoy dirigiendo.
Gabriel Calderón en La ira de Narciso.
¿Por qué decidieron reponer La ira de Narciso en este momento?
La estrenamos hace tres años, se hicieron dos temporadas acá en Montevideo. Luego la obra salió de gira por América Latina y Europa. En un momento dejamos de hacerla.
Hubo un episodio que fue muy doloroso para todos nosotros y que nos llevó a hacer una especie de pausa con este espectáculo a diferencia de los otros que están girando permanentemente. Yo lo cuento en otra obra que escribí después: El bramido de Düsseldorf.
Un joven chileno vio La ira de Narciso en Montevideo y luego, a los meses, cuando la obra fue de gira a Santiago de Chile, compró entradas para los padres, y en el mismo día del estreno fue al Parque Uruguay y se suicidó cuando estaba empezando la obra. Había una simbología muy fuerte. Nosotros nos enteramos al tiempo porque la madre me contactó. Ella nunca pudo ver La ira de Narciso, en lugar de ver la obra fue con su marido a recoger los despojos de su hijo. Para nosotros fue muy duro en un momento en el que uno se estaba cuestionando para qué sirve al teatro, si puede hacerle bien a una persona o mal...
Cuando me enteré, viajé a Santiago de Chile, conocí a la madre y escribí el texto. Por supuesto que este muchacho no se quitó la vida por La ira de Narciso pero sí la obra estuvo muy presente en su camino hacia la muerte.
¿Cambiaste algo en la obra a partir de ese hecho?
No, no. Es el mismo montaje que se hizo hace tres años. Ahora se está estrenando en otros países. Se estrenó en Buenos Aires, en Brasil, se va a estrenar en México, en Chile, en España, en Londres. Empieza a hacer un viaje internacional con otras puestas en escena.
Comenzaste a involucrarte con el teatro acompañando a Roxana a los ensayos en el Club Banco República, cuando tenías 10 años, en las clases que daba Nelly Antúnez. ¿Qué reflexiones te produce este camino desde aquel niño hasta ahora?
Siempre me fascinó la teatralización. La presencia de Roxana, que en casa siempre le gustaba hacer teatro y me pedía que la mirara con mi otra hermana. En mí lo primero que hay es un espectador, quizás porque se fundó en ese juego infantil. Como decía Sartre, “la infancia decide” y yo pasé toda mi infancia mirando a Roxana. De alguna manera se iba construyendo en mí el director y el dramaturgo que es el que está afuera del actor y de alguna manera lo va organizando.
De niño se fue gestando ese ojo, que iba organizando, que se iba extasiando, deleitando ante lo que hacía Roxana. En los trayectos, nosotros vivíamos en el Prado y eran muy largos, Roxana me iba contando lo que hacían en los ensayos...
Hay una segunda teatralidad que surge también en un episodio que yo digo que fue mi primera escena de teatro. Mi mejor amigo tenía a su padre preso político y recuerdo que en 1979 u 80, cuando su padre sale del Penal de Libertad, mis padres se enteran y el mismo día compran masitas y me dijeron que fuera a la casa. Yo no entendía por qué, para mi si alguien estaba preso era porque era ladrón o había matado a alguien. Mis padres me decían que más adelante me iban a explicar.
Yo tengo el recuerdo de que cuando se abrió la puerta y vi el cuerpo de ese hombre era del de un sobreviviente como esas imágenes de Auschwitz, debería pesar unos 30 kilos. Tengo recuerdo del miedo. Sin embargo, en ese lugar había que festejar, había que celebrar algo. Siempre digo que fue mi primera escena de teatro porque tenia ganas de irme, de huir, de esconderme. Y tuve que representar, comer masitas, tomar un té. Un festejo que para mí no lo era.
Después, estar en un país que es muy teatral. Por eso tanto en Buenos Aires como en Montevideo tenemos esta cultura del circuito teatral, de escuelas de teatro, de dramaturgos. Nosotros como sociedad nos construimos de una forma muy teatral. La reproducción a través de las colonias. Durante todo el Siglo XIX éramos la reproducción de un mundo que nos imponían desde Europa. Teníamos que jugar a construir constituciones que eran copias, cabildos que eran copias de los palacios europeos, éramos la reproducción de un mundo que estaba a 12.000 kilómetros.
Eso también vino a alimentar en dictadura un comportamiento muy teatral donde había que esconder libros, no se podía hablar en la escuela de lo que hacían nuestros padres. En mi casa mis padres conocían muchas personas que fueron desaparecidos o tenían militancia política. Entonces gente que yo conocía aparecía con lentes negros porque tenían que esconderse de la represión.
Por todos lados el teatro estaba presente. Y sin lugar a dudas el tema de la sexualidad, toda la construcción que uno tiene que ir armando en un país que era muy represivo, donde yo me iba dando cuenta de que mi sexualidad no correspondía a lo que era la norma. Tenía que teatralizar una sexualidad que no era.
Todo eso de alguna manera termina llevando a que hoy en día estén estrenando mis obras en Tokio.
